Espectador en construcción

La mirada de Ulises: liberar la mirada cautiva

2010-03-13T10:38:00.000-08:00

¿Qué hemos visto? ¿Qué se ha quedado perdido de nosotros en ese viaje? ¿Y qué hemos ganado?

... por Goretti

... por Beatriz

... por Ana

A. Director greco-estadounidense que tras encontrar una cabeza de Apolo y tratar de fotografiarla, se ve impotente ante la cámara porque su mirada se ha roto de algún modo. Inicia un viaje con la excusa de encontrar las tres bobinas sin revelar de los hermanos Miltiades y Yannakis Manakis -o Manakia-, pioneros cineastas en los Balcanes. Quizás esta primera mirada le devuelva de alguna manera la inocencia perdida, necesaria para seguir rodando.

Punto de partida: Florina, su ciudad natal. 'En el final está mi principio'. La ciudad que debiera ser la meta, el regreso después del exilio, se convierte en el punto de partida: hacia sus recuerdos personales, hacia la historia del territorio, hacia los albores del cine, su oficio. Porque el ser humano está en continuo movimiento, la vida es el viaje y quizás la verdadera patria está sólo en nosotros mismos.

Si tratamos de fijar la ruta que sigue A. en un mapa, veremos que el film es una excusa para recorrer esa tierra despedazada por la guerra y el conflicto. No busquemos una línea lógica, recta, porque asistimos a un viaje interior, donde quedan difuminadas las líneas temporales, psicológicas y físicas. El relato mitológico se funde con el histórico y el de los caracteres.

Es el uso del tiempo lo que principalmente me llama la atención de este film. Cómo emerge el pasado y se entrelaza con el presente me parece de una belleza poco usual en el cine de los noventa a esta parte (me limito al que he visto, por supuesto). Además, el uso tan medido de los movimientos de cámara y de los travellings, siempre necesarios, al igual que el plano secuencia y la escasez de cortes, acompaña perfectamente al espectador en su experiencia durante la proyección.

He de añadir que me ha asaltado continuamente esa idea de la fragilidad de la belleza, a la que hemos de cuidar con esmero porque un brote de violencia la deshace rápidamente y cuesta mucho tiempo rehacer lo deshecho.

Si algo se hace relevante tras el visionado es la pertinencia del cine como instrumento para rescatar conciencias. ¿Podemos seguir siendo los mismos tras este viaje de casi tres horas?

... por Eva

... por Agustín

... por Ricardo

... por Roge

ALFRED HITCHCOCK

2010-03-13T03:18:00.001-08:00

Cine de autor.

2010-03-07T01:22:00.001-08:00

Sesión última de visionado. LA MIRADA DE ULISES, de Theo Angelopoulos. En un seminario como éste, que versa sobre la construcción del espectador, nos vamos de viaje por los Balcanes con el propósito de encontrar esa primera mirada, limpia; a la par que nos adentramos en una niebla espesa que ciega a las personas.

AÑO

1995

DURACIÓN

176 min.

PAÍS

DIRECTOR

Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos)

GUIÓN

Tonino Guerra, Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos), Petros Markaris

MÚSICA

Eleni Karaindrou, solista: Kim Kashkashian

FOTOGRAFÍA

Yorgos Arvanitis

REPARTO

Harvey Keitel, Maïa Morgenstern, Erland Josephson, Thanassis Vengos, Yorgos Michalakopoulos,Dora Volanki

PRODUCTORA

Coproducción Grecia-Francia-Italia

PREMIOS

1995: Cannes: Gran Premio del Jurado. Premio FIPRESCI (ex-aequo con "Tierra y libertad")

KONSTANTINOS KAVAFIS: Ítaca

Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca

debes rogar que el viaje sea largo,

lleno de peripecias, lleno de experiencias.

No has de temer ni a los lestrigones ni a los cíclopes,

ni la cólera del airado Posidón.

Nunca tales monstruos hallarás en tu ruta

si tu pensamiento es elevado, si una exquisita

emoción penetra en tu alma y en tu cuerpo.

Los lestrigones y los cíclopes

y el feroz Posidón no podrán encontrarte

si tú no los llevas ya dentro, en tu alma,

si tu alma no los conjura ante ti.

Debes rogar que el viaje sea largo,

que sean muchos los días de verano;

que te vean arribar con gozo, alegremente,

a puertos que tú antes ignorabas.

Que puedas detenerte en los mercados de Fenicia,

y comprar unas bellas mercancías:

madreperlas, coral, ébano, y ámbar,

y perfumes placenteros de mil clases.

Acude a muchas ciudades del Egipto

para aprender, y aprender de quienes saben.

Conserva siempre en tu alma la idea de Ítaca:

llegar allí, he aquí tu destino.

Mas no hagas con prisas tu camino;

mejor será que dure muchos años,

y que llegues, ya viejo, a la pequeña isla,

rico de cuanto habrás ganado en el camino.

No has de esperar que Ítaca te enriquezca:

Ítaca te ha concedido ya un hermoso viaje.

Sin ellas, jamás habrías partido;

mas no tiene otra cosa que ofrecerte.

Y si la encuentras pobre, Ítaca no te ha engañado.

Y siendo ya tan viejo, con tanta experiencia,

sin duda sabrás ya qué significan las Ítacas.

GEORGE SEFERIS, 3

Desperté con esta cabeza de mármol en

mis manos,

que agota mis brazos y no sé dónde dejar.

Estaba cayendo en mi sueño cuando yo

salía de él

de modo que nuestras vidas se fundieron y

es difícil separarlas.

Miré los ojos: ni se abrían, ni se cerraban.

Le hablé a la boca que hacía esfuerzos por

hablar.

Sujeté las mejillas que habían traspasado

la piel.

Ya no me quedan fuerzas.

Desaparecieron mis manos y regresaron a

mí mutiladas.

Visita III. Antonio Santamarina

2010-03-07T01:18:00.001-08:00

Miércoles 3 de Febrero.

Antonio Santamarina, Filólogo dedicado al cine desde la gerencia de los cines Doré (Filmoteca Española), nos obsequió con un recorrido por el cine negro desde las adaptaciones de varios relatos como El halcón maltés de Dashiell Hammett (dirigida por John Huston) o Los asesinos de Ernest Hemingway (en The killers de Robert Siodmak, Código del hampa, de Don Siegel; y Ubiitsy-The killers- corto estudiantil de Tarkovski).

Comparamos el texto literario con el fílmico, comprobando los diferentes ámbitos de expresión y conexión con el público. Una vez más, nos sentimos muy agraciados de contar con alguien así, que completa este trío de ases.

Visita II. Vicente Ponce

2010-01-30T01:58:00.000-08:00

El jueves 28 contamos con Vicente Ponce, profesor de Teoría del Arte y Teoría del Cine Moderno en la Facultad de Bellas Artes del Politécnico de Valencia. Otra sesión que seguro no olvidaremos, no sólo por lo tratado en relación al cine sino por las vías abiertas al trabajo que llevamos en común. Desde aquí, volver a agradecerte tu intervención.

La ponencia se articuló en torno a Un viaggio en Italia de Rossellini y Shadows de Cassavetes. ¿Qué tienen en común? ¿Qué brecha abren con lo precedente?

Viaggio en Italia supone un aparte en la narración al uso: ausencia de guión, improvisación, uso eficaz de la casualidad, escenarios reales, la naturaleza como otro personaje...

Shadows comparte estos puntos además del uso de la música como matiz de la psicología de los personajes.

Ya que no tuvimos tiempo de cerrar con un debate en torno a la relación entre estos dos filmes, sería inmteresante que cada participante en el seminario volcara aquí sus reflexiones.

Visita I. Juan Miguel Company Ramón

2010-01-22T04:29:00.001-08:00

Ayer jueves Juan Miguel Company, crítico y profesor de la Facultad de Filología de la Universidad de Valencia en el Departamento de Teoría de los Lenguajes y Ciencias de la Comunicación, nos acompañó en este viaje a través del cine.

Su ponencia se centró en los albores de la modernidad en cine, de la mano de dos filmes emblemáticos: Citizen Kane de Orson Welles y Une partie de campagne de Jean Renoir.

Decir desde aquí que ha sido una suerte contar con alguien que transmite desde la serenidad esa pasión por el arte de las sombras, y del que hemos podido aprender tanto en unas pocas horas.

HIROSHIMA MON AMOUR

2010-01-18T07:26:00.000-08:00

El visionado de esta película nos ha teletransportado a los albores de los mágicos sesenta, a 1959. Un film con la guerra en la base sicológica de los personajes y los pormenores de la memoria en su desarrollo. A continuación, cada participante del seminario va ha hacer una breve reseña de su experiencia.

... por Ricardo Caballero

... por Ana Carreño

De la película me ha gustado el tratamiento del tiempo narrativo. Hay momentos en los que se consigue una sensación en el espectador muy similar a la que experimenta un lector de poesía. Pareciera como si el tiempo se hubiera detenido (¿quién sabe a qué hora suceden cada uno de las conversaciones y encuentors de los dos personajes en esa noche eterna?) y se introducen diálogos e imágenes cuya función primordial no es contar un suceso o caracterizar a un personaje, sino crear un determinado sentimiento o sensación en el espectador.

También me ha gustado mucho la música ( investigo un poco en la red y descubro que su compositor fue Geroges Delerue), con referencias evidentes a la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvórak en una de las melodías principales.

http://www.youtube.com/watch?v=s1ZNHgBkGxo

... por Beatriz Fernández

Hiroshima es Nevers y Nevers es Hiroshima: ambas ciudades guardan un pasado trágico para la protagonista de la película (Emmanuelle Riva), uno a nivel mundial y otro a un nivel más personal. Ella sólo es capaz de sacar a la luz y acaso revivir su ya lejana historia de amor de fatídico desenlace cuando se encuentra en una ciudad como Hiroshima. Hiroshima representa la melancolía, una melancolía necesaria para escupir los antiguos demonios que la habitan. El soldado alemán del que se enamoró durante la ocupación alemana en Nevers es ahora un arquitecto que también fue soldado durante la Segunda Guerra Mundial igualmente en el bando contrario. Con él vive un fugaz romance, a mi parecer imaginario, en el que mezcla fantasía con dolorosos flashbacks. Sus recuerdos, que habían sido sepultados por una memoria que intentaba salir a flote, resucitan cuando la guerra vuelve a estar presente en su vida como telón de fondo.

...por Rogelio García

Hiroshima mon amour plantea desde el principio cuestiones en torno a la mirada (muy pertinentes dentro de nuestro seminario) a través de negaciones: "No has visto nada en Hiroshima" contrapuestas con afirmaciones de absoluto: "He visto todo en Hiroshima". Automáticamente una piensa: ¿Qué has podido ver? ¿Qué veo yo ahora? ¿Qué voy aver? ¿Cómo hacerlo? Es justo en esa contraposición donde surge la película, porque es una reconstrucción de la experiencia desde la memoria.

El relato va a desarrollarse a golpes, no vamos a asistir de ningún modo a una narración al uso: el tiempo corresponde al ineterior, no al cronológico. Ya nos avisan esas imágenes del inicio, un abrazo de enamorados que detiene el mundo, es un lapso. ¿Qué vemos? A priori, un primerísimo plano de la piel, pero no es una piel suave que quisiéramos acariciar. Es rugosa, con textura de arena... El paralelismo es lineal: las arenas del tiempo. Pero no podemos obviar cierta asociación con la epidermis abrasada por la bomba nuclear. El film discurre entre estos puntos: por un lado, la realidad de Hiroshima después de la Segunda Guerra Mundial, por otro la recuperación (¿o emergencia?) de la memoria sepultada (por la distancia, por la voluntad...).

... por Eva García-Bajo

A mí, la verdad, es que la peli me ha gustado porque dicho film despertaba algo en mi interior, como cuando me dio sed al ver tal cantidad de cerveza en la pantalla. No era consciente de tener sed a esas horas de la tarde.

... por Agustín Pradillos

Resnais - Noche y niebla 1

2010-01-12T16:13:00.001-08:00

Cuento de cine

2009-12-02T08:27:00.000-08:00

Aunque es un poco extenso, creo que os puede interesar lo que termina haciendo un grupo de cinéfilos amantes de la actriz Glenda Garson (por más que he buscado información sobre ella no he encontrado; ergo, es una invención). El cuento es de mi querido Cortázar, que a su vez, también era una gran aficionado al cine. Como curiosidad, otro de sus cuentos, "Las babas del diablo" fue llevado al cine de la mano de Antonioni en una película muy psicodélica que no se parece en casi nada al cuento. Godard también se enganchó a Julio y dirigió "Week end" inspirado en el relato "La autopista del sur".

Queremos tanto a Glenda" http://books.google.es/books?id=zNNsH6b5DL8C&pg=PA161&lpg=PA161&dq=glenda+garson&source=bl&ots=U4vygBQuZP&sig=86mcBljFCT0fT8YR5RgH-3yCEyE&hl=es&ei=CJUWS6T-CsuA4Qbi07XfBg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CA8Q6AEwAzgK#v=onepage&q=glenda%20garson&f=false

Las babas del diablo http://www.literatura.us/cortazar/babas.html

Blow up http://www.youtube.com/watch?v=_zeza1xeWKM

La autopista del sur http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/autopist.htm

Week end http://www.youtube.com/watch?v=i40i2fOUnmA&feature=related

Roberto Rossellini en Días de Cine 2/2

2009-11-29T08:06:00.001-08:00

Roberto Rossellini en Días de Cine 1/2

2009-11-29T08:05:00.001-08:00

SESIÓN III: ROSSELLINI, ROMA CITÁ APERTA

2009-11-29T08:04:00.003-08:00

LA RENOVACIÓN DEL CINE

2009-11-29T08:04:00.001-08:00

CINE CLÁSICO

2009-11-29T08:03:00.000-08:00

“En el cine de ficción ha conseguido predominar un modo de narración. Tanto si le llamamos cine corriente, como dominante o clásico, intuitivamente reconocemos en ello una película ordinaria, de visionado fácilmente comprensible1.” Nos vamos a referir a este cine indistintamente como cine clásico o modo de representación institucional –MRI- (esta última terminología en la línea de Noël Burch). Como modo narrativo, se corresponde con la idea de filme ordinario de la mayoría de los países consumidores de cine del mundo.

Seguiremos el estudio de David Bordwell, “La narración en el cine de ficción” (Ed. Paidós, Barcelona, 1996). Él toma como ejemplo el clasicismo más influyente, el del Hollywood de 1917 a 1960.

La narración: tiende a ser omnisciente (sabe más que cualquier personaje), altamente comunicativa (oculta muy poco al espectador) y moderadamente autoconsciente (raramente reconoce que se dirige al público). Según el género, encontraremos variaciones. Además, en la progresión del film notaremos que esto se da en diferentes grados, no obstante codificados (apertura y cierre son las que participan en mayor medida de estas características).

Depende de la noción de un observador invisible u ocultación de la producción, dando la sensación que la historia preexistía a su narración. Así se oculta la narración misma, indicándonos rápidamente que reconstruyamos una lógica histórica, un tiempo y un espacio en formas que hagan de los acontecimientos que capta la cámara nuestra principal fuente de información.

Principio de causalidad: principio unificador que motiva la configuración espacial (realismo, necesidades compositivas), los principios temporales de organización (el orden, frecuencia y duración de los sucesos son presentados de modo que destaquen las relaciones causales principales).

Argumento: la causalidad queda centrada en el personaje, y la acción definida por la consecución de un objetivo. Básicamente se trata de una situación inicial que se ve perturbada y debe volver a la normalidad en el tramo final.

Estructura causal doble: dos líneas argumentales con un objetivo, unos obstáculos y un clímax cada una. Generalmente corresponden a un romance heterosexual y a otra esfera (una búsqueda, una guerra…). El argumento se resuelve cuando las dos líneas coinciden en el clímax, puesto que solucionar una implica zanjar la otra.

Queda dividido en segmentos: escenas (definidas según el criterio neoclásico de unidad de tiempo, de espacio y de acción) y secuencias (limitadas por divisiones estandarizadas como cortinillas, fundidos… El segmento clásico es una entidad cerrada espacial y temporalmente, pero abierta causalmente. Funciona para adelantar la progresión causal y abrir el desarrollo, puesto que a la conclusión de líneas de acción dentro de cada escena debe quedar en suspenso otra que nos obliga a seguir la historia. Esta es la llamada linealidad del cine clásico.

El espectador clásico realiza operaciones cognitivas específicas que aunque habituales y familiares, implican actividad y no podemos por tanto hablar de material pasivo del film.

Proyecta hipótesis basadas en esquemas prefijados y ayudados por el star-system y el conocimiento implícito de las normas narrativas. Estas hipótesis suelen ser probables (validadas en diversos puntos), excluyentes (alternativa una de otra) o dirigidas al suspense (proponiendo un desenlace futuro). Es tarea de la narración el solicitar constantemente hipótesis probables y excluyentes, y luego confirmarlas mientras se mantiene cierta variedad en el desarrollo de la acción.

Se parte de una historia pasada, expuesta característicamente al inicio del relato, dando una base sólida a la comprensión del film y nuestra formación de hipótesis. Se tiende a la repetición, lo que contribuye a reafirmar los datos que tenemos. No necesitamos reconstruir mentalmente cada detalle, sino crear un mapa general de relaciones de los principales factores dramáticos. Un fallo de raccord es fácilmente ignorado puesto que no constituye un indicio relevante para la historia.

La velocidad de comprensión está absolutamente controlada. Es un sistema en nada ingenuo que usa la confirmación, la satisfacción de las expectativas y la novedad para evitar la pérdida de interés en la historia. De este modo el espectador construye la historia denotativa, unívoca e íntegra.

"ÉL" Luis Buñuel, México, 1952

2009-11-29T07:50:00.001-08:00

Tráiler de Vértigo

2009-11-29T05:54:00.001-08:00

Nuestra visión de Vértigo

2009-11-28T11:09:00.001-08:00

¿Qué hemos visto cada uno? A continuación recogemos nuestras aportaciones al visionado del film.

Beatriz Fernández opina que:

Me gustaría resaltar algo en relación a la estética de la película. Estoy de acuerdo con Ricardo sobre el equilibrio clásico que presenta todo el film y el contraste psicodélico en los créditos iniciales y en la alucinación de Scottie hacia la mitad de la historia. Me gustaría añadir que encuentro algunas piceladas más de pop. Por ejemplo, Michi, que podría haber tenido cualquier otro oficio relacionado con su destreza con el lápiz y el pincel, diseña sujetadores inspirados en la aerodinámica. También el momento "pigmalión" cuando Scottie reconstruye a su amor perdido a golpe de media, pintalabios (o ausencia de este) y secador.

Por otra parte, considero que Vértigo recoge la esencia de la tragedia. Todos los personajes son culpables e inocentes a un tiempo. Nada de lo que hagan podrá salvarlos del destino fatal impuesto por quién sabe qué pecados. Todos los personajes terminan mal, incluso Scottie que pierde dos veces a la misma mujer.

Ana Carreño opina que:

La opinión la voy a dividir en tres focos de atención en función de lo que la película me ha sugerido, de las opiniones que habéis formulado y la comparativa con otra película, de la que he podido sacar cierta relación en determinado aspecto:
1)Al comienzo de la película, en la escena que le lleva al protagonista a su enfermedad y es por lo que abandona el cuerpo de policía, he advertido una similitud con el policía que intenta ayudar a Scottie para que no caiga al vacío y de cómo en su intento de rescatarle u ofrecerle su ayuda, como ocurre con Madeleine al final de la película, ambos son devorados por el vacío.
El policía se resbala al tender demasiado su mano para que la coja Scottie y éste tardar tanto en cogerla, tal vez por no querer en el fondo ó inconscientemente esa ayuda, y en el caso de Madeleine por la aparición de esa sombra en el campanario. Con todo dicho, el final de la película puede terminar con que Scottie no se cura, como ocurre después de la escena del tejado, que le hace sufrir ese vértigo en toda la película. Aunque también pudiera ocurrir que el personaje en el fondo no quiere ser rescatado.

2)Por otra parte el final de Vértigo donde a causa de una sombra extraña que al principio no se adivina quién es, que hace que Madeleine espantada se caiga, puede obedecer a un final con cierta moralidad, sobre todo porque este personaje resulta tener relación con la espiritualidad, lo religioso, al tratarse de una monja. Parece que no se debe de jugar con una falsa muerte pues puede materializarse en una realidad.

3)Y por último con respecto a la esta última idea sobre la ficción y la realidad, que puede observarse a lo largo de Vértigo, aparece también en la película “La mujer del cuadro” de Fritz Lang, que aunque se trata de otra película distinta, lo que me llama la atención es este mismo concepto del sueño y la realidad. En esta otra película hay un cuadro en un escaparate donde aparece el retrato de una mujer y el protagonista al verlo queda fascinado, al igual que puede ocurrir con el protagonista de Vértigo, y de manera similar, un día mientras contempla el cuadro del escaparate observa en el reflejo del mismo la cara de la misma mujer del cuadro al lado de la pintura y sorprendido se da la vuelta y la ve a su lado. A partir de ahí surge una amistad que complica la vida del protagonista. Es este punto es donde veo la relación de ambas películas donde los sueños se vuelven realidad aunque a un precio caro.
Se puede de esta forma plantear la duda de que es sueño y que es realidad y de como uno se alimenta del otro.
Pero bueno esto es algo que no solo sucede en el cine…

Goretti Alós opina que:
Agustín Pradillos opina que:

Ricardo Caballero opina que:
Ademas de lo dicho por Eva y Roge, destacaria la estética general, que es limpia, elegante, yo la definiria como neoclásica o renacentista. Debido al predominio de líneas puras, la arquitectura de la ciudad de San Francisco, la limpieza de los espacios, la vestimenta, los colores. Los encuadres tan inmersos en la regla de los tercios y los puntos de atención. Las perspectivas, etc. Todo esto contrastado con esos tratamientos psicodélicos del color y la aparcición de la animación de la flor en momentos puntuales muy acertados. Los creditos iniciales, con la presencia del ojo me recuerdan mucho a la escena de Buñuel. Tiene un poquito de todo lo cual la hace muy redonda.

Rogelio García opina que:
Contiene dos películas pero una sola caida, el progresivo descenso a los infiernos de Scottie. En la primera parte deja de ser policía para convertirse en un hombre con un fuerte sentimiento de culpabilidad y desorientado. En la segunda parte el sentimiento de culpa aumenta y acaba enajenado en un psiquiátrico. Quizás por la pena que puede (o no) llegar a transmitirnos el personaje, pasamos un poco más por alto ciertas conductas no demasiado propias de un caballero (recordemos que James Stewart es considerado como paradigma del norteamericano honrado y trabajador) como el arrebatarle la mujer a su amigo en la primera parte o entrar a trompicones en la habitación de, a priori, una total desconocida en la segunda.
Destacar el papel de Michi, excelente pintora y enamoradísima de Scottie, que pasa completamente desapercibida para él, manifestando la dificultad de Scottie de relacionarse sentimentalmente. (¿Quizás responda su papel a un prejuicio escondido de Hitchcock contra las mujeres con gafas?)
La escena final nos devuelve, tras unos instantes de aparente recuperación y lucidez, al Scottie abocado a caer por el precipicio como si de un destino trágico e ineludible se tratara.

Eva García-Bajo opina que:
Es una película que contiene dos. Antes del suicidio de Madeleine, somos voayeurs que junto a Scottie vamos recabando indicios de una trama con un desenlace final. En la segunda parte Scottie toca fondo en su locura. La identificación está en otro sitio, en una necesidad de reconstrucción del relato y de saber toda la verdad, porque algo no termina de encajar. Además, Scottie se convierte en un ser dominante y obsesivo que produce pena y repulsión a la vez. Somos un ojo-cámara. Destacar en el final esa sombra siniestra que emerge de las sombras, esa monja que desencadena, sin saberlo, otra muerte y otro abismo?
Scottie aparece ante los ojos actuales como un ser incompleto, que padece vértigo como síntoma de otra cosa, un pánico que lo arroja al vacío. ¿Cuál es su relación con las mujeres? No parece que sea capaz de construir una vida al lado de ninguna, y eso lo sitúa en una posición desequilibrada. Juega con su bastón y su bombín como si no supiera que hacer con ellos... ¿y no son otra cosa que símbolo de masculinidad? Ese chico grande que sólo puede realizarse con una muerta (o la imagen de ella). Justo en ese instante que parece se entrega a Judy, se le escapa de las manos y se le escurre precipitada al vacío, huyendo de una visión fantasmagórica. El film acaba como empezó, con Scottie frente al vacío.

SESIÓN II

2009-11-28T10:54:00.000-08:00

Viernes 27 de Noviembre de 2009

Vimos los presupuestos del cine clásico y la película Vértigo de Alfred Hitchcock. Después estuvimos comentándola en relación al cine clásico, a la figura del espectador y nuestra propia experiencia como tales. Nos apoyamos en apuntes y fotocopias de autores.

VÉRTIGO (de entre los muertos)

Director: Alfred Hitchcock
Productor: Alfred Hitchcock
Productor asociado: Herbert Coleman para Paramount
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, según la novela De entre los muertos (Sueurs froides/D'entre les morts) de Pierre Boileau y Thomas Narcejac
Fotografía: Robert Burks
Música: Bernard Herrmann
Montaje: George Tomasini
Dirección Artística: Henry Bumstead y Hal Pereira
Nacionalidad y año: USA 1958
Duración y datos técnicos: 124 min. Color. 1.85: 1

James Stewart/Detective John 'Scottie' Ferguson
Kim Novak/Madeleine Elster / Judy Barton
Barbara Bel Geddes/Marjorie 'Midge' Wood
Tom Helmore/Gavin Elster
Henry Jones/Juez de instrucción
Raymond Bailey/Médico de Scottie
Ellen Corby/Encargada del hotel McKittrick
Konstantin Shayne/Pop Leibel
Lee Patrick/Dueño del coche perdido por Madeleine

Grandma's Reading Glass - George Albert Smith - 1900

2009-11-23T05:00:00.001-08:00

The Enchanted Drawing

2009-11-23T04:58:00.001-08:00

Par le trou de serrure

2009-11-23T04:56:00.001-08:00

Life of an American Fireman 1903

2009-11-23T04:38:00.001-08:00

# 262 THE GREAT TRAIN ROBBERY (1903)

2009-11-23T04:32:00.001-08:00

The May-Irwin Kiss (Edison, 1896)

2009-11-23T04:29:00.001-08:00

Georges Méliès 1903 Le Mélomane The Melomaniac

2009-11-23T04:24:00.001-08:00

George Melies - The Eclipse

2009-11-23T04:01:00.001-08:00

Danse Serpentine - Loie Fuller

2009-11-23T03:58:00.001-08:00

Lumière: L'Arrivée d'un train à La Ciotat (1895)

2009-11-23T03:57:00.001-08:00

Presupuestos del cine primitivo

2009-11-23T02:11:00.000-08:00

Este cine bebe de las postales cuadro (en sus representaciones pictóricas del encuadre), de los escenarios del vodevil y del melodrama, del circo con sus números, del show del Oeste, del comic-strip… pero no es una traducción literal de ellos. Es claramente otra cosa. Y se mantuvo vivo más allá de 1912, apareciendo en el cine francés hasta el fin de la era muda y dejando huellas visibles en películas americanas hasta 1920.
Destacamos cuatro rasgos formales que facilitan la exterioridad de este tipo de cine:
1- Autarquía y unicidad de cada encuadre. Quedan sin especificar las conexiones espacio-temporales entre encuadres.
2- Descentralización de la imagen. Cada encuadre corresponde a un área de acción susceptible de ser utilizada en todos sus puntos. ¿Dónde mirar?
3- La distancia de la cámara crea un plano más o menos correspondiente a un Plano Medio General. Esto provoca:
- Un efecto de exterioridad: el espectador está en un plano propio, la acción en otro que no anula el del espectador.
- La ausencia de detalles faciales.
- La cámara se centra en lo que pasa, no en la interioridad sicológica.
- Que no sea posible la identificación con los personajes, son seres que se ven en la distancia.
4- Sensación de inconclusión narrativa.

Y además:
5- Uso de trucajes.
6- Virajes a color codificados.
7- El campo se corresponde con:
a. El exterior (encuadrado en la aspiración analógica de la imagen-documento).
b. El escenario construido (encuadrado en el anti-ilusionismo del arte popular y la ciencia).

El espectador tipo necesitaba que alguien le indicara cómo descifrar un medio al que no estaba acostumbrado. Para ello se recurría a intertítulos o explicas (personas que señalaban al público qué y dónde mirar, marcando una línea narrativa y contribuyendo a concluir la historia con información que el espectador desconocía) y generalmente se acompañaban con un pianista. A veces actores se escondían detrás de la pantalla y doblaban las imágenes. Además, al no ser salas especializadas, el “cine” permanecía abierto con constantes idas y venidas de asistentes. Esto nos da una idea de lo alejado que estaba este público del de la sala oscura del clásico.

Extraído de 'Itinerarios. La educación de un soñador de cine', Noël Burch, 1985

Mi plano secuencia preferido

2009-11-18T12:14:00.002-08:00

Este es mi plano secuencia preferido

http://www.youtube.com/watch?v=nQWx6TXWw1Y

y su versión

http://www.youtube.com/watch?v=ekQZPozjCX8

SESIÓN I

2009-11-18T03:17:00.000-08:00

MARTES 17 de Noviembre de 2009
En esta sesión tratamos:
1- Visión general del seminario
2- Determinación de puntos clave: proceso de identificación en el espectador, análisis de los filmes.
3- Algo sobre la Hª del cine: Cine primitivo (Lumiere, Mélies, La danse serpentine, El primer beso) y posterior construcción del relato (planos, soluciones de continuidad).

Temas en el candelero:
- cine y literatura
- cine y música
- la renovación del cine
- cine e industria
- medios de masas
- trabajo colectivo y cine, problema de autoría

Alphaville - Jean-Luc Godard

2009-11-16T15:58:00.001-08:00

video 4

¡TÍA, NO TE SALTES EL EJE!

2009-11-16T15:50:00.001-08:00

video 3

Raccord

2009-11-16T15:49:00.003-08:00

video 2

Lecciones de cine. La continuidad

2009-11-16T15:49:00.001-08:00

Vídeo 1

La construcción de la realidad

2009-11-16T15:47:00.000-08:00

He aquí unos videos para ilustrar las cuestiones que generan las soluciones de continuidad en el cine.

PARA QUÉ ESTE SEMINARIO

2009-11-16T14:54:00.000-08:00

Los audiovisuales son hoy en día un recurso habitual en las aulas, destacando entre ellos las películas.
Dicho esto, he de añadir que el uso que se hace de ellas es generalmente como ilustradoras. Las elegimos porque recrean casi a la perfección una época, un acontecimiento histórico, porque tratan temas sociales que están en el candelero, o de Derechos Humanos, porque especulan con el futuro ecológico de la Tierra… Quiero decir que la selección la hacemos fundamentalmente basada en criterios de calidad del guión, el vestuario, decorados, música…
Pero no solemos ser conscientes del dispositivo: cómo se nos cuenta la historia, qué recursos invisibles hacen que quedemos atrapados por un período de tiempo y nos sumerjamos en un mundo imaginario, reconstruido.
Además, proyectamos los filmes fragmentados en sesiones que se adaptan a la duración de las clases (generalmente 55 minutos), en un aparato televisor cuyo sonido es en el mejor de los casos correcto.
Y en el otro lado, como siempre, están nuestros alumnos-as. Acostumbrados a un visionado totalmente alejado al de la sala oscura, que obliga a estar en silencio y con cierta concentración-focalización. El 90% de las películas que ven los adolescentes hoy en día son las emitidas en televisión –con intermedios publicitarios- o en el ordenador. Con suerte la han alquilado en un videoclub y la ven de un tirón. Como están en casa o en su habitación, el nivel de atención que prestan es muy bajo (teléfono, chat, móvil, frigorífico…) y si son ruidosos, a nadie molestan.
Esto hace que cada vez haya menos nuevos espectadores en las salas de cine, que es el lugar para el que se hacen las películas. Y este descenso en las salas está provocando a su vez cambios importantes en la industria cinematográfica.
Pero lo que es más importante, y debiera preocuparnos como docentes, es la formación de estos espectadores que al no focalizar su atención sobre lo que están viendo pierden la oportunidad de desarrollar un juicio crítico del gusto (criterio) y por tanto capacidad y poder de elección.
En la formación de ciudadanos de una sociedad basada en la imagen, donde los medios de masas forman (y deforman) opiniones, modas, políticas… es necesario ser conscientes de los mecanismos utilizados en la codificación de los mensajes. Educando en esta línea, estamos educando consumidores responsables y conscientes, que saben lo que quieren y lo que les gusta; y lo que es más importante, por qué.
Y TÚ, ¿QUÉ OPINAS?