CINE CLÁSICO

“En el cine de ficción ha conseguido predominar un modo de narración. Tanto si le llamamos cine corriente, como dominante o clásico, intuitivamente reconocemos en ello una película ordinaria, de visionado fácilmente comprensible1.” Nos vamos a referir a este cine indistintamente como cine clásico o modo de representación institucional –MRI- (esta última terminología en la línea de Noël Burch). Como modo narrativo, se corresponde con la idea de filme ordinario de la mayoría de los países consumidores de cine del mundo.

Seguiremos el estudio de David Bordwell, “La narración en el cine de ficción” (Ed. Paidós, Barcelona, 1996). Él toma como ejemplo el clasicismo más influyente, el del Hollywood de 1917 a 1960.

La narración: tiende a ser omnisciente (sabe más que cualquier personaje), altamente comunicativa (oculta muy poco al espectador) y moderadamente autoconsciente (raramente reconoce que se dirige al público). Según el género, encontraremos variaciones. Además, en la progresión del film notaremos que esto se da en diferentes grados, no obstante codificados (apertura y cierre son las que participan en mayor medida de estas características).

Depende de la noción de un observador invisible u ocultación de la producción, dando la sensación que la historia preexistía a su narración. Así se oculta la narración misma, indicándonos rápidamente que reconstruyamos una lógica histórica, un tiempo y un espacio en formas que hagan de los acontecimientos que capta la cámara nuestra principal fuente de información.

Principio de causalidad: principio unificador que motiva la configuración espacial (realismo, necesidades compositivas), los principios temporales de organización (el orden, frecuencia y duración de los sucesos son presentados de modo que destaquen las relaciones causales principales).

Argumento: la causalidad queda centrada en el personaje, y la acción definida por la consecución de un objetivo. Básicamente se trata de una situación inicial que se ve perturbada y debe volver a la normalidad en el tramo final.

Estructura causal doble: dos líneas argumentales con un objetivo, unos obstáculos y un clímax cada una. Generalmente corresponden a un romance heterosexual y a otra esfera (una búsqueda, una guerra…). El argumento se resuelve cuando las dos líneas coinciden en el clímax, puesto que solucionar una implica zanjar la otra.

Queda dividido en segmentos: escenas (definidas según el criterio neoclásico de unidad de tiempo, de espacio y de acción) y secuencias (limitadas por divisiones estandarizadas como cortinillas, fundidos… El segmento clásico es una entidad cerrada espacial y temporalmente, pero abierta causalmente. Funciona para adelantar la progresión causal y abrir el desarrollo, puesto que a la conclusión de líneas de acción dentro de cada escena debe quedar en suspenso otra que nos obliga a seguir la historia. Esta es la llamada linealidad del cine clásico.

El espectador clásico realiza operaciones cognitivas específicas que aunque habituales y familiares, implican actividad y no podemos por tanto hablar de material pasivo del film.

Proyecta hipótesis basadas en esquemas prefijados y ayudados por el star-system y el conocimiento implícito de las normas narrativas. Estas hipótesis suelen ser probables (validadas en diversos puntos), excluyentes (alternativa una de otra) o dirigidas al suspense (proponiendo un desenlace futuro). Es tarea de la narración el solicitar constantemente hipótesis probables y excluyentes, y luego confirmarlas mientras se mantiene cierta variedad en el desarrollo de la acción.

Se parte de una historia pasada, expuesta característicamente al inicio del relato, dando una base sólida a la comprensión del film y nuestra formación de hipótesis. Se tiende a la repetición, lo que contribuye a reafirmar los datos que tenemos. No necesitamos reconstruir mentalmente cada detalle, sino crear un mapa general de relaciones de los principales factores dramáticos. Un fallo de raccord es fácilmente ignorado puesto que no constituye un indicio relevante para la historia.

La velocidad de comprensión está absolutamente controlada. Es un sistema en nada ingenuo que usa la confirmación, la satisfacción de las expectativas y la novedad para evitar la pérdida de interés en la historia. De este modo el espectador construye la historia denotativa, unívoca e íntegra.